Dunkles Schwarz, undurchdringlich flächig, alles in sich aufnehmend. Bedingung aber für das, was im Zusammenspiel mit dem Dunklen entsteht - sanft auftauchende Formen mit betörender Farbigkeit und stechender Schärfe, die dann wieder unscharf in die Dunkelheit abgleiten. Es gibt diese Momente, in denen erfahrbar wird, dass Dunkelheit nicht das Ende des Sehens ist, sondern Möglichkeit, zu fokussieren und neu zu erfahren. Genau diesen Schwellenmoment macht sich Michaela Bruckmüller zum Gegenstand ihrer künstlerischen Praxis.

Es ist die Fotografie, die sich die Künstlerin dabei zu ihrer Technik auserkoren hat. Über Jahre hinweg hat sie sich intensiv mit dem Menschen, der Natur und deren Miteinander beschäftigt. Dennoch fehlte diesen früheren Arbeiten ein entscheidendes Merkmal, das sich die Künstlerin in den letzten Jahren zu eigen gemacht hat – die Dunkelheit. Etymologisch verweist das Dunkle auf das Verhüllte und schwer Erkennbare. Erst daraus leitet sich seine Bedeutung als Chiffre für das Ungewisse und Geheimnisvolle ab. Bruckmüller bedient sich dieses Elements des Dunklen in ihren fotografischen Arbeiten, um ihre Motive sprichwörtlich zu umhüllen und sie so in den Fokus zu rücken.

Obwohl die Künstlerin noch Arbeiten fertigt, die Umgebungen und Menschen darstellen, die auf kulturelle Traditionen hinweisen, wie etwa ihre Serie „Nyx“, sind es zunehmend Fundstücke aus der Natur, die Mittelpunkt ihrer künstlerischen Arbeit werden: Pflanzen, Flechten, Hölzer oder Insekten. Dies sind ihre Hauptmotive, die sie findet und aufhebt, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn, und die in ihrer Unaufdringlichkeit mehr über die nicht dargestellte Umgebung, den Menschen und den derzeitigen Zustand der Welt aussagen, als auf den ersten Blick sichtbar. Sie sind gebündeltes Substrat, aufgetaucht aus umhüllender Dunkelheit, die ihnen eine gewisse Mystik und Fremdheit verleiht.

Diese Dunkelheit lässt Bruckmüller mittels Einsatzes zweier fotografischer Techniken entstehen. Entweder mit alten Flachbettscannern, deren Lichtquelle ausschließlich den unmittelbaren Vordergrund erfasst, während sich das räumlich dahinter liegende Schritt für Schritt in zunehmende Schwärze auflöst, oder bei größeren Motiven mittels Kamera, in vollständiger Dunkelheit mit präzise gesetztem Licht. In beiden Verfahren ist der reale Raum, die Tiefe, entscheidend, ohne aber ein Abbild eines Ortes entstehen zu lassen, sondern vielmehr eines dunklen Bildraums, der allein dem Motiv gehört, welches aus ihm hervortritt.

Diese Herauslösung der Bildmotive aus jedem räumlichen und zeitlichen Kontext ist dabei aber nicht als Neutralisierung von Bedeutung, sondern als Intensivierung zu verstehen. Der schwarze Bildgrund ist kein Hintergrund im konventionellen Sinn, sondern aktiver Formgeber, der Körper, Tiefe und Präsenz verleiht. Ein Spiel mit Kontrasten, das durch den in den Raum greifenden Holzrahmen verstärkt wird, der nahtlos an das Schwarz des Bildes anschließt. So denkt man unwillkürlich an kunsthistorische Traditionen wie das „Chiaroscuro“ der europäischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, deren Bildwirkung wesentlich auf der Kontrastierung von Hell und Dunkel beruht. Ebenso lassen sich Bezüge zu flämischen Stillleben erkennen, in denen Blumen und Früchte als Vanitassymbole die Vergänglichkeit menschlicher Existenz thematisieren. Solche Ähnlichkeiten werfen zugleich die Frage auf, weshalb bestimmte Bildformen über Jahrhunderte hinweg ihre Wirksamkeit behalten und unter veränderten Bedingungen immer wieder neu erscheinen.

Der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman hat dieses Fortleben von Bildern und visuellen Ordnungen in seinem Essay „Survivance des lucioles“ (2009) beschrieben. Wiederkehrende Bildsysteme, so seine Beobachtung, verändern sich weniger in ihrer Struktur als in den historischen Kontexten, in denen sie betrachtet werden. Auch Bruckmüllers Bilder lassen sich vor diesem Hintergrund lesen. Eine Pflanze, die beispielsweise aus dem Dunkeln hervortritt, verweist auf eine lange Geschichte visueller Darstellung – von den botanischen Illustrationen bis zu den Vanitas-Stillleben. Die Arbeiten der Künstlerin knüpfen also an solche Bildtraditionen an, ohne aber diese ausdrücklich zu zitieren. Vielmehr scheint ihr Interesse auf den unscheinbaren Erscheinungsformen der Natur zu liegen, die nicht als unberührte Gegenwelt inszeniert wird, sondern als Teil einer Umwelt, die von menschlichen Eingriffen, zeitlichen Prozessen und materiellen Veränderungen geprägt ist.

In Bruckmüllers Arbeit „Mutation“ (2026) verdichtet sich dieser Zusammenhang auf exemplarische Weise. Hauptmotiv ist die gestreifte „Tulipa crispa“, eine gefranste Tulpe, deren Blütenblätter durch Jahrhunderte gezielter Züchtung in Formen gebracht wurden, die in der Natur keine Entsprechung haben. Das Wissen um die Geschichte der Tulpe gibt diesen Bildern eine zusätzliche Bedeutungsebene. Das sogenannte Tulip Breaking Virus war im 17. Jahrhundert die unbekannte Ursache jener charakteristischen Streifenmuster, die gestreifte Tulpen und deren Zwiebeln zu begehrten und hoch bewerteten Handelsobjekten machten. Das Virus erzeugte Variationen, die weder planbar noch reproduzierbar waren, und diese Unbeherrschbarkeit befeuerte eine Spekulationsdynamik, die 1637 wesentlicher Auslöser für den Zusammenbruch des ersten Terminmarktes der Wirtschaftsgeschichte war. Was als biologisches Phänomen begann, wurde zur Projektionsfläche menschlicher Begehrensmechanismen und zum Gegenstand ökonomischer Verwertung.

Das Werk verdeutlicht, dass Natur nicht nur phänomenologisch in Erscheinung treten kann, sondern stets auch historische, kulturelle und ökonomische Einschreibungen in sich trägt.  In diesem Kontext ist die Tulpe von Bruckmüller bewusst gewählt und nicht nur Illustration einer Geschichte, sondern deren Destillat. Sie steht in voller Blüte, kurz vor dem Vergehen, und trägt in ihrer gezüchteten Form das gesamte Gewicht des menschlichen Eingriffs in die Natur und die damit verbundenen gesellschaftlichen und ökologischen Konsequenzen. Was einst als Zeichen außerordentlicher Seltenheit galt, ist heute ubiquitär und ohne Distinktionswert. Diese Transformation von Seltenheit in Massenware, von Begehren in Gleichgültigkeit, ist in den Werken nicht ausgesprochen, sondern eingeschrieben.

Das gilt für das gesamte Werk von Bruckmüller. Ihre Fotografien zeigen die Natur in einem Moment des Aufleuchtens, des kurzen Sichtbarwerdens aus der Dunkelheit. Die dargestellten Fundstücke bleiben in ihrer Materialität unverändert, während sich deren Erscheinung durch wechselnde historische Blick- und Wissensordnungen verschiebt. Die Künstlerin beharrt dabei auf der Körperlichkeit des Dargestellten, auf der physischen Spur des Lichts auf der Oberfläche und auf dem Widerstand des Materials. Dieses Beharren ist in Zeiten digitaler Bilderstellung und generativer Verfahren aber nicht als Geste der Rückwärtsgewandtheit zu verstehen, sondern vielmehr als Haltung der Aufmerksamkeit gegenüber einer Natur, die sich verändert, beschädigt wird und dennoch fortbesteht.

Ihre Arbeiten verschieben unseren Fokus und richten den Blick auf einzelne Elemente der natürlichen Umgebung, die im alltäglichen Sehen hinter dem Eindruck der Landschaft als Ganzes zurücktreten. Das einzelne Objekt tritt dabei aus der Dunkelheit in den Vordergrund, wie ein kurzer Moment des Sich-Zeigens, wie eine spontane Begegnung. Und es sind gerade diese oft übersehenen Fundstücke, die in Bruckmüllers fotografischen Arbeiten auf die tiefgreifende menschliche Durchdringung und Transformation natürlicher Umgebungen verweisen – als Ausdruck eines stillen Aufbegehrens des Unscheinbaren.

 

Antonio Rosa de Pauli

Georges Didi-Huberman, „Das Überleben der Glühwürmchen“, Wilhelm Fink Verlag, München 2012.